Бетховен — симфонист
В одной из небольших «проходящих» музыкальных рецензий Одоевского, относящихся к 1838 году, обращают на себя внимание слова, значение которых трудно переоценить: «Автор этой статьи может по справедливости назвать себя историком критики. Он помнит, как некоторые наши меломаны и артисты судили о Бетховене в 1826 году, и знает, как судят они теперь. Он много выдержал споров за искусство, им страстно любимое, и теперь в деле того же искусства подаёт свой голос...» «На его памяти» так называемые «знатоки... серьёзно уверяли нас, что «Кориолан», «Фиделио», квартеты, посвящённые Разумовскому, Девятая симфония и Героическая, и прочие сочинения Бетховена доказывают, что творец их был... сумасшедший! После таких ошибок можно ли иметь доверенность к бедному суждению этих рецензентов? Неужели они, в течение пяти, шести лет — переродились?»*45.
В этих словах неизменно строгого, скромного и требовательного к себе автора нет ни капли преувеличения. Действительно, в длительной и напряжённой борьбе за Бетховена, за широкое признание его творчества Одоевскому по праву принадлежит поистиневыдающаяся роль.
Если обратиться к отечественной критике двадцатых годов, то, кроме самых незначительных, почти исключительно хроникальных сообщений о Бетховене и об исполнении его сочинений, на страницах нашей прессы ничего не появлялось. Попытаемся же уяснить себе, в чём именно заключалась заслуга Одоевского как пионера и энтузиаста отечественного бетховеноведения*46.
Бетховен, как симфонист, особенно привлекал внимание Одоевского. Ни одно из произведений композитора не вызывало у него столь острого интереса и волнующего внимания, как Девятая симфония. В ней, по его убеждению, как в фокусе сосредоточились все наиболее значительные идеи и чувства не только бетховенского творчества, но и всей современной музыки.
К размышлениям над Девятой симфонией Бетховена Одоевский обращается неоднократно. Он не перестаёт восхищаться её глубиной, в которой с невиданной дотоле силой открылся новый, ещё не всем понятный и доступный мир красоты, мир идей и чувств. Из всех известных ему великих музыкальных созданий Девятая симфония, по его мнению, представляет собой «самое оригинальное и самое многосложное произведение, когда-либо существовавшее в истории искусства». В то же время её «многосложность» относится «к такого рода музыке, которой нельзя понять с первого раза, но чем больше вы её узнаете, тем сильнее будет ваше наслаждение»*47.
Даже многократное слушание симфонии не всегда может дать полное и совершенное представление о ней. Её изумительные красоты в полной мере откроются нам тогда, когда мы не только чувством, но и разумом постигнем заложенные в ней идеи. «Великому произведению всегда надобно учиться как науке», — часто повторял Одоевский, полагая, что это, как он выражается, незыблемое «правило» не имело более широкого и убедительного оправдания, нежели в Девятой симфонии. «На нашей памяти», — пишет он накануне петербургской премьеры симфонии, — ещё то время, когда артисты боялись играть первые симфонии Бетховена — чтобы не наскучить слушателям!!! — а между первыми егосимфониями и Девятою целая бездна...»*48.
Восстановим хотя бы основные вехи, отражающие интерес Одоевского к Девятой симфонии, на разных этапах его музыкально-критической деятельности.
К какому времени следует отнести первоначальное знакомство Одоевского с Девятой симфонией, точно сказать затруднительно. По-видимому это было не ранее 1834 года, когда он с нескрываемой радостью поведал другу своей юности А. Н. Верстовскому: «Видел ли ты партицию Девятой симфонии Бетговена? ето чудо; в ней Бетговен проложил новую дорогу для музыки, которую никто и не предполагал. Французы насилу её расчухали и теперь в Парижской консерватории от неё без ума»*49.
Именно эти концерты положили начало мировому утверждению бетховенского симфонизма. Вагнер признавался, что превосходные традиции парижского исполнения Девятой симфонии как бы открыли ему глаза на великое произведение. И только вслед затем — в Лейпциге и Вене симфония, по утверждению Одоевского, была «дана с равным эффектом». Хабенек был учеником скрипача П. Байо, который один из первых постиг значение последних квартетов Бетховена (см. его письмо к Н. Б. Голицыну).
Нет сомнения, что именно Одоевскому принадлежала инициатива и направляющая роль в организации первого исполнения великого произведения в России (1836) *50.
Накануне исторического концерта он выступает со статьёй, в которой стремится приковать внимание читателей и слушателей к предстоящему событию. «Завтра, — пишет он, — в концерте Филармонического общества любителей музыки ожидает торжественный праздник: «играют Девятую симфонию Бетховена!». Кто эти немногие слова прочтёт хладнокровно, тот может здесь остановиться и не читать далее, эти строки не для него писаны... С Девятой симфонии Бетховена начинается новый музыкальный мир, до сих пор ещё не совершенно ясный; не ищите в этой симфонии обыкновенного пения, обыкновенных блистательных фраз, обыкновенных аккордов; здесь всё ново: новые соединения инструментов, новые сопряжения мелодий; здесь оркестр не сбор инструментов, где каждый играет своё соло, а потом все вместе; здесь один инструмент — сам оркестр; здесь нет пения для того или другого инструмента; здесь пение принадлежит всему оркестру и возможно только на этом живом, органическом инструменте. Действие, производимое этою симфониею, невыразимо: сначала она поражает, давит вас своею огромностию, как своды исполинского готического здания; ещё минута — и этот ужас превращается в тихое, благоговейное чувство; вы всматриваетесь — и с удивлением замечаете, что стены храма сверху донизу покрыты филиграновою работою, — что вся эта страшная масса легка, воздушна, полна жизни и грации. Мы не будем говорить о трудности исполнения этой симфонии. Честь и слава людям, возымевшим мысль, долго считавшуюся неисполнимою, — познакомить петербургскую публику с этим исполинским произведением! Честь и слава участвующим в исполнении! Их одна бескорыстная любовь к искусству могла победить все затруднения, представляющиеся в этой симфонии самому опытному музыканту»*51.
С этими восторженными словами Одоевский обратился к будущим слушателям и ко всем исполнителям симфонии, стремясь как у тех, так и у других пробудить чувство особой заинтересованности и подлинной ответственности в предстоявшем событии музыкальной жизни столицы.
Не мудрено, что сам Одоевский являл в этом смысле пример и приложил не мало усилий для успешного исполнения симфонии. Они выразились не только в деятельном участии его как организатора незаурядного по тем временам предприятия. Мы знаем, что Одоевский совместно с поэтом В. А. Жуковским принял на себя нелёгкий труд перевода на русский язык текста шиллеровской «Оды к радости» в финале симфонии. Работа потребовала большого напряжения, тем более, что времени было немного. «На это дело, — рассказывает он, — у нас пошло, кажется, две или три ночи, — ибо днём ни мне, ни особенно Жуковскому, невозможно было заняться таким мешкотным делом, иначе как вечером, который в этих случаях продолжался до 4 и 5 часов утра»*52.
что этот уникальный экземпляр партитуры обнаружить не удалось.
Менее чем за год до своей смерти Одоевский прочитал известную статью Серова «Девятая симфония Бетховена, её склад и смысл» (1868), и сразу понял новаторское значение концепции, выдвинутой русским критиком. Признав мысль Серова «весьма оригинальной и основательной»*53, Одоевский тем самым подчеркнул своё расхождение с традиционным истолкованием бетховенского симфонизма, шедшим из консервативных западноевропейских музыкально-исторических источников. Статья Серова была закончена 13 апреля 1868 года; это позволяет заключить, что автор познакомил Одоевского со своей работой в процессе её написания. Глубоко прогрессивное понимание Серовым «склада и смысла» Девятой симфонии, шедшее вразрез со всеми другими источниками, прошло мимо внимания критики. Лишь один Одоевский подал свой голос в защиту мысли Серова.
Весьма любопытный отголосок идей Девятой симфонии мы находим в статье Одоевского «Рихард Вагнер и его музыка», написанной в связи с выступлениями Вагнера в Москве в 1863 году. Говоря о роли музыки, как искусства, сближающего людей между собой и обладающего могучей силой общественного воздействия, Одоевский пишет: «В музыке борьба народностей исчезает... В музыке совершается именно то соединение между людьми, о котором так горячо говорит Шиллер в стихотворении, перенесённом в музыку Девятой симфонии Бетховена. В музыке мы видим зарю — предвозвестницу той эпохи, о которой мы иногда позволяем себе мечтать, — эпохи любви, соединяющей всё человечество, без различия народностей, когда утихнут раздоры, враждебные страсти и человечество сольётся в одну общую гармоническую семью. Останутся противоположности, — но смирятся противоречия»*54.
Так настойчиво и дальновидно отстаивал и утверждал Одоевский новаторское значение Девятой симфонии — «самого оригинального и самого многосложного произведения, когда- либо существовавшего в истории искусства»*55.
Одоевский понял, что в этой «многострадальной» симфонии Бетховен смело прокладывает новые пути искусству, бросает гордый вызов тем, кто «в изящных искусствах часто руководствуется привычкою к чему-нибудь , и отвергает всё то, что не подходит под их маленькую мерку». Никто в такой степени, как Бетховен, не испытывал «систематического осуждения» «многих так называемых знатоков». Одоевский зорче, чем кто-либо из его современников видел и понимал, что ожесточившееся против Бетховена «презрение мелочной посредственности» означало, по сути своей, не столько различие вкусов, сколько острое столкновение идеологий. Параллель: Бетховен — Чацкий, которую он проводит в одной из статей о Девятой симфонии, убедительно подтверждает это. Недаром Одоевский столь гневно и страстно обличает «Фамусовых музыкального мира», которыми Бетховен «был почтен сумасшедшим»*56.
современности. Он видел в таких произведениях драгоценное сочетание «художественной свободы» и верности «условиям, существующим в природе», то есть объективным закономерностям самой жизни и их проявлениям в специфике искусства. «Гений, — писал он в 1860-х годах, — скорее других угадывает законы природы, но не творит их. Музыкальные композиторы всегда опережали условные теории и подвергались за то нападкам (как, например, Бетховен, Шуман, Вагнер), но они не могли изменить естественного закона совпадаемости звуковых качаний. Следственно, есть условия, образуемые самою природою, из которых мы выйти не можем»*57.
Необычайно высоко Одоевский ставил и многие другие сочинения Бетховена, в частности «Кориолан», которому посвящены поэтические строки. «Он один стоит передо мною, как колоссальный призрак души, посетивший наш мир для того, чтоб оставить ему в наследство свою тень, независимую и вечную, как вселенная. Чем изящнее создание, тем более в нём творческого. Слушая «Кориолана», веришь, что он, как мир, был создан единою мыслию. Но, поверяя систематически своё впечатление, находишь противоречие в первом заключении. В душе человека долго таится великая дума, прежде нежели наступит для неё минута проявления. «Кориолан» есть создание души опальной, отринутой от мира. Бетховен выстрадал сей венец. Долго буря зрела в его груди, но, исторгшись единожды, она пронеслась над миром, оставя неизгладимое впечатление. Вот тот миг, о котором намекнул Байрон в своём Гяуре; тот самый миг, когда пробуждаются все горести, все язвы долгих лет, и целая опальная вечность сосредоточивается в одном роковом мгновении. Бетховен выразил это адское чувство и, доведя его до последней степени, остановился, как бы страшась до срока разрушить своё земное существование... Но гений его возвратился к земной жизни путём, достойным его предназначения. Мы слышали последний отгул страстей, за которым последовали не спокойствие, но мрачная тишина, изнеможение души. Так пролетит зловещая комета, и долго огненная полоса лежит на чёрных тучах; так промчится буря, и долго после неё низвергаются подорванные скалы»*58.
Пятая симфония — одно из высоко почитаемых Одоевским сочинений Бетховена. В изумлении останавливается он на первой её части, в которой «простой напев из двух нот развернулся под пером Бетховена в целую симфонию...»*59.
В этой связи представляют интерес разнообразные замечания на полях книг из библиотеки Одоевского, в частности теоретических трудов Фетиса, которые он штудировал с большим вниманием и тщательностью, нередко вступая в острую полемику с автором. Так, например, Одоевский подвергает критике многие положения фетисовского «Трактата о теории и практике гармонии». В главе о последовательности аккордов Фетис упрекает Бетховена за слишком смелый или, как он выражается, «нечистый» переход в Анданте Пятой симфонии, прибавляя при этом, что эта «злополучная фраза портит одну из лучших композиций мастера». «Какая наглость! — вырывается у Одоевского. — Конечно, замечает он на той же странице, — этот великолепный бетховенский эпизод опрокидывает целиком всю фантасмагорию г. Фетиса...»*60.
Примечания
**46. Из современных Одоевскому отечественных бетховенианцев заметно выделяется Д. Ю. Струйский (1806—1856), один из наиболее образованных и активных музыкальных критиков 1820—1840-х гг., горячий поклонник Бетховена. Три работы Струйского посвящены Бетховену: первая — небольшая заметка, помещённая в «Северной пчеле» (1831, No 197, 2 сентября); остальные относятся к 1841 г. и напечатаны в «Литературной газете» — «Фиделио» Бетховена» (No 12, 28 января) и «Бетховен» (No 115, 11 октября). Бетховену посвящена также статья «О музыкальной живописи» («Северная пчела», 1841, No 62, 18 марта).
**47. В. Ф. Одоевский, стр. 113.
**48. Там же, стр. 116.
**49. В. Ф. Одоевский, стр. 497.
при участии хора Придворной певческой капеллы и солистов Эйзрих, Евсеева, Усольцева и О. А. Петрова. За несколько дней до этого (1 марта) симфония исполнялась в Москве.
**51. В. Ф. Одоевский, стр. 114—115. В тот же день (7 марта в 10 часов утра) для любителей музыки была устроена генеральная репетиция симфонии, на которой присутствовал Глинка. В. Ф. Ленц во втором томе изданной в Петербурге книги «Бетховен и его три стиля» («Beethoven et ses trois styles». СПб., 1852, стр. 189) пишет по этому поводу: «Во время скерцо Глинка воскликнул, пряча голову в руки: «С этим не потягаешься. Это просто невероятно». И он плакал».
**52. Два письма князя В. Ф. Одоевского. Ежегодник императорских театров, сезон 1892/93 г. СПб., 1894. В недатированной записке В. А. Жуковского к Одоевскому имеется дополнительное указание на их совместную работу над переводом «Оды к радости»: «Посылаю вам перевод Freude. Уломайте на ноты и возвратите с нотами». (Из переписки князя В. Ф. Одоевского. «Русская старина», 1904, июль, стр. 154).
**53. Текущая хроника и особые происшествия. Дневник. 1859—1869. «Литературное наследство», 1935, т. 22—24, стр. 242. Запись от 10 апреля 1868 г.
**54. В. Ф. Одоевский, стр. 272.
**56. Там же, стр. 114.
**57. В. Ф. Одоевский, стр. 459.
**58. В. Ф. Одоевский, стр. 105—106.
**59. Там же, стр. 219.
«Советская музыка», 1969, No 6.