Городок мысли в табакерке страданий
Он не мог не быть музыкантом. Как поэтическая материя, музыка изначально была часть его духовного существа; как материя демоническая, она сама вторглась (ибо должна была вторгнуться) в его существо, причем также изначально, с первых проблесков сознания.
страдальцем и борцом с собственным безумием, каким был Ницше. Ницше в конце концов бежал от жизни в музыку: "Искусство дано нам для того, чтобы мы не погибли от правды". Для Одоевского же музыка не "была причастна его существу". Музыка была мучающая его мозг и его существо больная и великая мысль.
Одоевский, конечно, жил и мыслил с осознанием своей сопричастности этой силе и этому миру - музыке; но вместе - и осознанием своей от нее зависимости. Не только духовной. Со временем, незаметно музыка превращается для Одоевского в философскую категорию. И снова - не случайно, не вдруг, не как потуга ума. Это было естественным ходом вещей для мыслителя и вместе с тем - поэта в душе. Одоевского музыка притягивала, но настораживала. Как Гете. Как потом Толстого. И однажды он увидел в ней отражение великих коллизий человеческого сознания. Неразрешенных пока, но в конечном счете - и неразрешимых.
Милый, славный "сказочник" и фантазер, критик и беллетрист, математик и "психологист", издатель, "любомудр"-мудрец и добрейший человек, князь-аристократ, друг Пушкина и Ивана Тургенева, прямой потомок и последний из рода Рюриковичей - Владимир Федорович Одоевский, казалось бы, незаслуженно обойден вниманием потомков. Но если вдуматься - так и должно было случиться. Он никогда не лез с поучениями человечеству. Он был "тихим" барином, размышляющим на досуге о смысле текущей жизни, но пытающимся уяснить его прежде всего для себя. Местом службы его были, как у любимого им философа Шеллинга, - кабинет и бюро. Но он не был настолько чужд миру, им же осмысливаемому, что если б кто-то крикнул: "В доме пожар!", он ответил бы, как Монтень, что хозяйством занимается его жена. Владимир Федорович был в гуще жизни, в самом широком смысле. Вплоть до ловли слухов и знания говора городских низов. Он мог переругиваться на улице с мужиками, перегородившими проезд его коляске, или рассказывать в дневнике, как взревновавшая барыня посадила свою служанку голым местом на раскаленную плиту… Он не был чужд жизни - и это спасало его от "бытового" пессимизма. Тогда как он был близок к пессимизму философскому. Пограничным моментом в его "колебаниях сознания" была музыка.
Фихте. Таково было и его поколение. То была пора "русских Фаустов", людей, мечтающих "о счастьи всех и каждого". Они чувствовали в немецкой культуре нечто родственное себе, нечто более глубокое, чем в культуре французской, о засилье которой в александровскую эпоху говорили и тогда, в начале XIX века, - и говорят до сих пор.
Музыка как демоническое явление - тоже старая немецкая мысль, даже мыслительная традиция. Так воспринимали музыку в Германии в Средние века. Так воспринимали ее позже - осторожный Гете, отрешенный от мира Шеллинг и иронизирующие над прозой жизни немецкие романтики - мудрый юноша Вакенродер, сказочники и фантазеры Гауф и Гофман. Так воспринимали ее в XIX веке композиторы Вагнер, Малер; в ХХ-м философ Ницше и писатель Томас Манн. Как бесплотное явление, музыка всегда пребывала на грани реальности и нереальности, живой природы и "мертвой". Загадка ее художественного воздействия казалась загадкой библейского падшего ангела - то есть дьявола. Но и эта сила воздействия могла вылиться в жуткую фантазию одержимого. Гофмановский кавалер Глюк, гениальный безумец, демонстрирует собеседнику свою рукопись, а в ней - одни чистые листы. "Дьявол", завладевший душой полубезумца-полубюргера Леверкюна - "доктора Фаустуса" в романе Томаса Манна, написанного сто лет спустя, - награждает героя гениальным даром музыканта. Но гений манновского героя Адриана Леверкюна двойственен - одни восторгаются его музыкой, прозревая в нем будущее музыкального творчества - Zukunftmusik; другие видят в Леверкюне взбесившуюся бездарность. В образе Адриана нетрудно обнаружить черты образа Рихарда Вагнера. Дело не только в теоретических аналогиях (Zukunftmusik - музыка будущего, идея Вагнера), но и в моменте чисто биографическом. Тот же Ницше в конце жизни боялся раздражающей, возбуждающей силы вагнеровской музыки, чуть ли не отказывая ей в эстетическом воздействии. Вагнера, кстати, и в России долго то нарекали гением (А. Н. Серов), то чуть не бездарностью (В. В. Стасов, М. П. Мусоргский, П. И. Чайковский).
"Дьявольское" в музыке просматривается и в том, что она, как, пожалуй, из всех искусств еще только архитектура, может быть подвержена чисто математическому анализу. Ее свобода и бесплотность, полет ее фантазии, кажущееся презрение всех архитектонических правил покоятся, как ни странно это всякий раз открывать, на строгой математической основе. Пусть это не арифметика, не сальериевская "алгебра", но высшая математика. "Миром правит число", - уверял еще Пифагор (а потом Декарт принял за истину). Причастность "числу", мистическому понятию, выраженному в придуманных человеком символах, - это тоже дьявольский искус. Так что же? - полет вдохновения или точный расчет?
В одной из ранних статей-заметок Одоевского встречаем такую запись: "Древние подозревали, что луч света может быть разложен на составные части и подчинен математическим выкладкам. Мы - древние; изящные искусства - луч света; когда-нибудь найдем их вычисление" ("Парадоксы", 1827 год, Одоевскому двадцать четыре года). То, что это не случайная мысль, Одоевский доказал очень скоро, когда приступил к созданию художественно-философского цикла "Русские ночи" и там подверг художественному анализу (а он и может быть лишь художественным) мысль о разложимости явления искусства. Надо прежде всего перечесть новеллу "Импровизатор". Явный посланец дьявола ("темных сил") доктор Сегелиель в уплату за поэтический дар "говорить стихами" награждает героя новеллы, импровизатора Киприяно, даром "все видеть, все знать, все понимать". Как потом выясняется, это значит - видеть все вещи в природе в их составных частях. И вот книги превратились для Киприяно в набор знаков, букв и символов. Глядя на свою возлюбленную, он вдруг видит, как пульсирует ее "трехгранная артерия, называемая сердцем". "И музыка перестала существовать для Киприяно. В восторженных созвучиях Генделя и Моцарта он видел только воздушное пространство, наполненное бесчисленными шариками" (то есть молекулами), в звуках трубы, гобоя различал вдруг "механическое сотрясение воздуха", "в пении страдивариусов и амати - одни животные жилы... Между им и людьми, им и природою возникла вечная бездна". Этот образ уже появлялся у романтика Гофмана в "Повелителе блох", там герой мог накинуть на зрачок волшебное стеклышко, и все виделось ему вдруг в подлинном виде. Но не найти в этом философемы Одоевского. Киприяно лихо плетет стихи, но теряет поэтическое ощущение мира. Он перестает быть поэтом, и это - трагедия. Без поэзии, оказывается, нет жизни. В конце концов, "в нем не осталось ни мыслей, ни чувствований". Он кончает тем, что "исправляет должность шута у какого-то степного помещика". Так сплетает Одоевский мысль о разумности и загадочности мира с мыслью о механистичности мира.
"Городок в табакерке"? Маленький мальчик попадает во сне внутрь музыкальной шкатулки и оказывается один на один с системой Вселенной как божьего создания. Но вот ужас - нажатие на одну маленькую пружинку может остановить, сломать весь механизм! Не такая невинная эта сказка, так любимая детьми уже более чем полтора века.
Вполне естественно - и по русской традиции - Одоевский переводит вопрос в область нравственную. Он пробует исследовать вопрос дальше: а что есть поэтический дар? что есть гений, когда эфемерность искусства так явно себя кажет? Может гений убить в человеке человеческое? Это - тема загадочной, вызывавшей восторги современников новеллы "Иоганн Себастьян Бах". Как художник, Одоевский приходит в этой вещи к неутешительному выводу - "замкнутый на себе" гений убивает в человеке жизнь, то есть, человеческое. Совсем не историческое лицо, Бах Одоевского счастлив лишь тогда, когда может "по-прежнему предаться усовершенствованию своего искусства, - а это одно и надобно ему было в жизни". Став великим мастером и рабом мастерства, Бах становится несчастен сам и делает несчастными окружающих. Опять узнаем старую фаустианскую тему - тему гениального мастера в том его состоянии, когда мастерство его достигает степени дьявольского искуса, ибо человек не в силах создать то, что создают, творят, например, пальцы Бенвенуто Челлини или "дьявольский" смычок Паганини. Кто он, поэт? Бог или черт? Таким вот "мертвым" и сухим мастером-гением и предстанет позже перед читателями манновский Адриан Леверкюн, ставший черным гением для окружающих, великим поэтом музыки, разносящим беду и рождающим вокруг себя мертвое поле непонимания и отрешения.
Отец Адриана Леверкюна был "любомудром и созерцателем" (таким был, к слову сказать, и князь Одоевский), его исследования, как пишет романист, "сводились к созерцательному умствованию". Ему и предоставляет слово Томас Манн в начале своего романа о гении, и слово это - о живой и мертвой природе. Вернее, о том, что разницы между этими издавна принятыми людьми понятиями нет, и что велика ошибка философов именно в разделении их. Ионатан Леверкюн говорит о красоте, присущей существам и растениям, как об объективном явлении. Он говорит о "думающей" капле воды, о родстве зимних узоров на стекле с листьями растений. Исполненная невероятной силы поэзии речь старого мудреца становится прелюдией к разговору о единстве божеского и дьявольского. Нравственный запал, посыл, который содержится в этих рассуждениях, приведет впоследствии к странным выводам, их и страшится проницательный мозг автора "Доктора Фаустуса".
"Русских ночей" Одоевского, которые вышли в 1844-м, создает странный рассказ - он называется "Вальтер Эйзенберг", - очень близкий размышлениям Одоевского; и это как бы пролегомены к рассуждениям манновского Ионатана Леверкюна.
"Каждый предмет имеет внутреннюю жизнь, жизнь, схожую с такой же жизнью человека... И человек поэтому может отыскать свой портрет между цветами, например, ибо у каждого из нас есть родные во всех царствах природы, созданные по одной идее с нами".
Эту внутреннюю связь, кстати, чувствуют дети. Недаром герои Одоевского то и дело говорят о том, что боятся гениальной проницательности детей, их пугающей непосредственности. В них, детях, говорит божеское. Отягощенный аналитическим аппаратом ум взрослого порождает чудовищ. И, как детей, герои Одоевского страшатся всепроникающей силы музыки. Ибо ее область - на грани живого и мертвого, на грани существа и тени, правды и лжи (пусть и художественной), на грани реального и ирреального. Умирающий музыкант в новелле "Последний квартет Бетховена" запутан в сетях технологии, ремесла, аллюзий реальности: "поэзии жизни", которая для него воплощена в музыкальных звуках битвы, грохоте литавр и вопле труб, - и поэзии бесплотной, той неуловимой материи, которой мы причастны, но, пытаясь ее поймать, ловим лишь воздух, эфир.
И вот однажды (много позже) зазвучал грудной, задыхающийся от страдания голос Фридриха Ницше: музыка есть идея вечности, ибо она бесконечна в своей бесплотности, в своей отрешенности от индивида. Из духа музыки рождалась греческая трагедия - реквием по человеческим страданиям. Вот слова Ницше: "Мы верим в вечную жизнь! - так восклицает трагедия, между тем как музыка есть непосредственная идея этой жизни". Рождение трагедии из духа музыки - удивительное прозрение мудреца. Красота не вечна. Не вечны "септаккорды безумца Бетховена", звуки труб в "Эгмонте". Красота явления, аполлоническое в нем, как и само явление - тленны. Но вечен дух, их породивший. Музыка живет в нас как идея вечности.
Одоевский в своих новеллах предвосхитил мысль Ницше, не дойдя, правда, до его вселенского обобщения, не нарисовав гигантской пронзительной картины.
"буку" Гегелю и Канту с их детально разработанной системой терминов и понятий, когда приступил к созданию нового мира философской систематики, основанной на понятиях религиозных и поэтических, то явно он испытал влияние своих товарищей-любомудров, в первую очередь, конечно, Одоевского. Почему-то философы обходят вопрос о приоритете в создании этой философской систематики Одоевским. Но это дело философов. Владимир Федорович не был философом. Он был просто "умным барином" - литератором, математиком, критиком. В том числе критиком музыкальным - и это тот случай, когда Владимир Федорович охотно и с радостью "опускался на землю". Тут он тот самый Бах и тот самый Бетховен из его же новелл, что всецело погружены в волшебный мир музыки. Тут он и поэт, и аналитик, и историк, и систематик, и провидец.
"высокое предназначение выражать сокровеннейшие чувства человека, ему не вполне понятные". И, разбирая "Жизнь за царя" Глинки, Одоевский, не называя самого термина, говорит, по сути, о явлении психологизма в музыке. Внимательный слушатель, он, обратись к музыке Глинки, первым почувствовал в ней трагическое начало. Трагическое в музыке - это было нечто совсем новое в то время: новая категория, новая мысль. Уже вскоре обнаружится ее связь с тогда еще неведомыми вещами - "симфонизмом", "музыкальной драмой". Трудно и упорно будут разрабатываться потом эти понятия русской и европейской критикой на протяжении долгих десятилетий. А еще аналитик-Одоевский проанализирует структуру явления (и загадки) популярности музыкальных произведений, опираясь при этом на участие в процессе знакомых попевок и интонаций, то есть опишет явление, которое позже психологи назовут "механизмом памяти". И, наконец, Одоевский-провидец в 1837 году с полным правом заявит, что в Европу хлынула новая стихия, что начинается в ее истории новый период - период русской музыки.
Что ни возьми, он почти везде оказался прав, этот человек, страстно любивший музыку, но тайно боявшийся ее причастного вечности духа.